Best of

Mit der um­fan­greich­sten Pop Art-Samm­lung außer­halb der USA, der dritt­größten Pi­cas­so-Samm­lung der Welt, ein­er der wichtig­sten Samm­lun­gen des Ex­pres­sion­is­mus und ein­er in­ter­na­tio­n­al be­deu­ten­den Samm­lung zur Fo­to­gra­fie ist das Mu­se­um Lud­wig weltweit eines der renom­miertesten Museen für die Kunst des 20. und 21. Jahrhun­derts.
Ei­nen weit­eren Sch­w­er­punkt, der bis heute konse­quent er­weit­ert wird, bildet die Samm­lung zeit­genös­sisch­er Kunst, denn eine Samm­lung ist nie abgeschlossen.

 

Max Ernst

Au ren­dez-vous des amis (Das Ren­dezvous der Fre­unde), 1922

Bildbeschreibung

1922 ver­ließ Max Ernst Köln und reiste nach Paris. Dort woh­nte er bei Paul Éluard und dessen Frau Gala, in deren Woh­nung sich Kün­stler und Lit­er­at­en trafen. Dort wur­den Ideen und Gedichte vor­ge­tra­gen, Auss­tel­lun­gen or­gan­isiert, Da­da für tot erk­lärt, heftig disku­tiert und das Fun­da­ment für eine neue Kun­strich­tung gelegt: den Sur­re­al­is­mus. Im sel­ben Jahr ent­s­tand Das Ren­dezvous der Fre­unde. Auf einem Berg­mas­siv tr­ef­fen Per­so­n­en aus ver­schie­de­nen Zeitebe­nen zusam­men. Ernst selbst sitzt im grü­nen Anzug auf dem Schoß von Dos­to­jew­s­ki. Weit­er hin­ten ste­ht der Re­nais­sance­maler Raf­fael, dessen aus­ge­wo­gene Kom­po­si­tio­nen als Vor­bild gal­ten. Von rechts eilt der Wort­führ­er An­dré Bre­ton im roten Umhang her­bei und verkün­det das neue Ge­dankengut. In der er­sten Rei­he ver­stän­di­gen sich die Per­so­n­en in der Taub­s­tum­men­sprache. Dahin­ter bildet sich eine An­hänger­schar, die der neuen Kun­st­strö­mung fol­gt. Die Ver­samm­lung fin­d­et während ein­er Son­nenfin­ster­nis statt, Sym­bol für ei­nen na­hen­den Um­bruch, den sich die Sur­re­al­is­ten in der Kunst, der Pol­i­tik und im sozialen Leben wün­scht­en.

Andy Warhol

Dop­pel-Elvis, 1963

Bildbeschreibung

Andy Warhol löste mit sei­nen Werken die Grenzen zwischen Kunst und Kom­merz auf und griff dabei auf alltägliche Mo­tive der Kon­sumwelt zurück.1962 be­gann er seine Porträtrei­he berühmter Per­sön­lichkeit­en, zu de­nen auch die Ar­beit Two Elvis zählt. Als Vor­lage ver­wen­dete er ein Fo­to aus dem Film „Flam­ing Star“ mit Elvis Pres­ley in sein­er Rolle als Cow­boy. Warhols Porträt zeigt ei­nen un­nah­baren Hel­den der kom­merziellen Welt, mit Hilfe des sil­ber­nen Hin­ter­grunds zur Ikone er­hoben. Bei die­sem glänzen­den Ma­te­rial han­delt es sich je­doch um kein kost­bares Edel­me­t­all, son­dern eine Im­i­ta­tion – eine An­spielung auf die Ober­fläch­lichkeit und die Schat­ten­seit­en der Gla­m­our­welt.

Jack­son Pol­lock

Black and White No. 15, 1951

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Jack­son Pol­lock en­twick­elte ab 1946 eine wilde, spon­tane Mal­weise, ge­nan­nt Ac­tion-paint­ing: Er legte die Lein­wand auf den Bo­den, umkreiste sie und spritzte und tropfte die Farbe von allen Seit­en auf den Mal­grund. Dabei ent­s­tand ein dicht­es Liniengewirr, das wie ein Dic­kicht die Fläche füllte. Diese Bilder haben wed­er ei­nen An­fang noch ein Ende. Num­mer 15 hinge­gen verbin­det ab­s­trakte Farb­spuren mit fig­u­ra­tiv­en An­deu­tun­gen. Hi­er und dort taucht zwischen den sch­warzen Farb­strö­men ein Gesicht oder eine Maske auf, um gleich da­rauf wied­er im Dschun­gel der Linien zu ver­sch­win­den. Pol­lock strebte beim Malen ei­nen trancear­ti­gen Zu­s­tand an: „Wer aus dem Un­be­wußten malt, bringt zwangs­läu­fig Fig­uren her­vor.“

Jeff Wall

Wo­m­an and her Doc­tor, 1980-1981

Bildbeschreibung

Was auf den er­sten Blick wie ein Sch­napp­schuss oder ein Stand­bild aus einem Film wirkt, ist in Wahrheit sorgfältig in­sze­niert. Der Ein­satz von Licht, Farbe und De­tails ist Teil der Kom­po­si­tion. Jeff Wall hat mehrere Mo­nate lang daran gear­beit­et; nicht um­sonst bezeich­net man ihn als mal­en­den Fo­to­grafen. Es ist das Un­spek­takuläre, das seine Bilder spek­takulär macht: Der beiläu­fige Mo­ment, die klei­nen Gesten und Blicke. Ver­stärkt durch den Ti­tel Frau und ihr Arzt drän­gen sich mehrdeutige Ge­danken­spiele über die Bezie­hung der zwei Fig­uren auf - Walls Werk erzählt eine Geschichte, deren Ende nur der Be­trachter ken­nt.

Au­gust Macke

Dame in grün­er Jacke, 1913

Bildbeschreibung

Warm und ein­la­dend wirkt die Pro­m­e­nade, auf der el­e­gant gek­lei­de­ten Paare flanieren. Ein flim­mern­des Licht liegt über der Szene, das durch die gel­ben Nu­an­cen der grü­nen Baumkro­nen und die ter­rakot­ta­far­be­nen Schat­tierun­gen des Bo­dens erzeugt. Dame in grün­er Jacke zeigt das Ufer des Thun­er Sees, an den Macke sich 1913/14 für ein paar Mo­nate zurück­zog. Die Fen­ster­bilder des franzö­sischen Maler Robert De­lau­nay, die durch ihre Zer­le­gung der Kom­po­si­tion in reine spek­trale Farbflächen und die Ein­heit von Farbe und Licht, hat­ten ei­nen nach­halti­gen Ein­druck auf Macke aus­geübt, der sich in die­sem Bild äußert. An­ders als bei De­lau­nay, den der Vor­rang der Farbe zu rein ab­s­trak­ten Bildern führte, blieb Mack­es Kunst je­doch dem Ge­gen­s­tand ver­haftet.

Ge­orges Braque

Verre, vi­o­lon et pa­pi­er à musique, 1912

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Ge­mein­sam mit Pab­lo Pi­cas­so en­twick­elte Ge­orges Braque 1908 den Ku­bis­mus. Im Ge­gen­satz zur tra­di­tionellen Malerei, in der die Ge­gen­stände nur von einem Blick­winkel aus er fasst wur­den, zei­gen ku­bis­tische Bilder mehrere An­sicht­en eines Ge­gen­s­tan­des gleichzeitig, was die For­men in eine kris­tal­line Struk­tur auf­s­plit­tert. Per­spek­tive, Farbe und Licht wer­den neu zusam­menge­set­zt. Die si­mul­tane Dars­tel­lung mehr­er­er As­pekte und Ebe­nen erzeugt den Ein­druck von Be­we­gung und bringt die Di­men­sion der Zeit in die Zwei­di­men­sio­n­al­ität des Bildes. Die facet­tierte Wied­er­gabe des Stil­llebens Verre, vi­o­lon et pa­pi­er à musique (Glas, Vi­o­line und Noten­blatt) sowie das auf Grau bis Ock­er re­duzierte Farb­spek­trum sind typisch für den An­a­lytischen Ku­bis­mus. Die far­bliche Her­vorhe­bung einzel­n­er Flächen sowie die col­lageartige Ein­fü­gung der Noten­blät­ter weisen je­doch bere­its auf die zweite Phase des Ku­bis­mus zwischen 1912 und 1914 hin, in der es zu ein­er Syn­th­ese der Ge­gen­stände aus ab­s­trak­ten Flächen kommt (Syn­thetisch­er Ku­bis­mus).

Josef Al­bers

Hom­mage to the Square: Green Scent, 1963

Bildbeschreibung

Josef Al­bers ge­hörte zu den ein­fluss­reich­sten Lehr­ern am Bauhaus. Seit 1949 ar­beit­ete er an der Se­rie Hom­mage to the Square (Hul­di­gung an das Qua­drat), in der er an­hand von stan­dar­disierten Farbflächen die Bezie­hun­gen von Form und Farbe un­ter­suchte. Er en­twick­elte ein Sche­ma aus drei oder vi­er schein­bar übere­i­nan­derge­lagerten Qua­drat­en in fünf ver­schie­de­nen For­mat­en und Farbab­stu­fun­gen, die un­ver­mischt aufge­tra­gen wur­den. Als ho­mo­gene Fläche ver­weigern sie jede in­di­vi­du­elle kün­st­lerische ein­fluss­nahme und ver­lagern die Dart­stel­lung in den Grenzbereich der ph­y­sischen und psychischen wahrneh­mung. Das men­sch­liche Auge er­lebt farbtöne in Ab­hängigkeit von der jew­eili­gen Nach­bar­farbe und die damit ver­bun­de­nen Auswirkun­gen auf den Wärme- und Käl­te­grad sowie die Kon­so­nanzen und Dis­so­nanzen. Hi­er er­schei­nen drei Qua­drate, die op­tisch als räum­liche Staf­felung wahrgenom­men wer­den. Green Scent (Grün­er Duft), der as­sozia­tive Zusatz im Ti­tel, er­weit­ert das Denken durch die Psy­cho­lo­gie der Empfin­d­ung.

Pi­et Mon­drian

Tableau I, mit Sch­warz, Rot, Gelb, Blau und Hell­blau, 1921

Bildbeschreibung

Das in Paris ent­s­tan­dene Werk markiert eine neue Phase in der ab­s­trakt-ge­ometrischen Bil­dauf­fas­sung des Kün­stlers. Mon­drian beschränkt sich auf un­ver­mischt aufge­tra­gene Primär­far­ben, die als Akzente in­n­er­halb eines rechtwin­k­lig kon­struierten, asym­metrischen Liniengerüstes er­schei­nen und un­ter­schiedlich viel Raum in­n­er­halb der statischen Bil­dord­nung ein­neh­men. Ob­wohl das Rot zunächst do­minierend wirkt, befin­d­et sich der ge­samte Bil­dauf­bau in ein­er Gleichgewichts­bezie­hung. Die tech­nisch präzise Malerei un­ter­drückt schein­bar jegliche per­sön­liche Hand­schrift; winzige un­regelmäßigkeit­en des ohne Lin­eal geschaf­fe­nen Gemäldes rel­a­tivieren die­sen Ein­druck je­doch. Als Mit­be­grün­der der De-Sti­jl-Be­we­gung strebte Mon­drian durch Konzen­tra­tion auf das Wesentliche nach ein­er uni­versellen Bild­sprache sowie nach aus­ge­wo­ge­nen kom­pos­i­torischen Ver­hält­nis­sen von Flächen und Far­ben. Ziel war die Ges­tal­tung des ge­samten men­sch­lichen Um­feldes nach den Prinzipi­en des Neo­plas­tizis­mus, al­so die Über­tra­gung el­e­men­tar­er Pro­por­tio­nen auf Ar­chitek­tur und Raumges­tal­tung. Darin sollte das Gleichgewicht des Uni­ver­sums eben­so zum Aus­druck kom­men wie die har­monische Ord­nung der Ge­sellschaft.

Wols

Le fan­tôme bleu, 1951

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Der 1951 im Al­ter von nur 38 Jahren ver­s­tor­bene Wols gilt als die große Vater­fig­ur des In­formel der 1950er Jahre. Er kommt An­fang der 1930er Jahre nach Paris, schreibt, zeich­net, mu­siziert und ar­beit­et als Fo­to­graf. Seine frühen Zeich­nun­gen, die teils deut­liche Bezüge zu Paul Klee aufweisen, ste­hen noch un­ter dem Ein­fluss des Sur­re­al­is­mus. Die fili­gra­nen Linienge­bilde ver­lieren je­doch allmäh­lich ihre fan­tastisch beschreibende Funk­tion, um ein un­mit­tel­bar aus der spon­ta­nen Geste der Hand re­sul­tieren­des Ei­gen­leben zu führen. Die Zeich­nung wird zum Seis­mo­gramm in­ner­er Befind­lichkeit und bringt in ve­he­men­ter Nied­er­schrift spon­tane Ge­fühl­s­re­gun­gen zu Pa­pi­er. In den Öl­bildern, die ab 1946 ent­ste­hen, gewin­nen die Aus­druck­sw­erte der Far­ben, ihre spröde oder pas­tose Ma­te­rial­ität an Be­deu­tung. Le fan­tôme bleu (Das blaue Phan­tom) aus dem let­zten Leben­s­jahr des Kün­stlers zeigt eine ins Zen­trum ge­set­zte bio­mor­phe Fig­ur mit au­gen- und füh­lerar­ti­gen At­tributen, deren vage Ges­talthaftigkeit durch die span­nungs­ge­la­dene Far­bge­bung ei­nen hal­luz­i­na­torischen Ein­druck erzeugt.

Yves Klein

An­thro­pome­trie: ANT 130, 1960

Bildbeschreibung

In der Gruppe der Nou­veaux Réal­istes, die er selbst mit­be­grün­det hat, scheint Yves Klein de­platziert, denn Re­al­is­mus war seine Sache nicht. Er strebte erk­lärter­maßen das „Im­ma­terielle“ an, und selbst noch in dem Blau­ton, den er bevorzugte, erkan­nte er das „sicht­bar wer­dende Un­sicht­bare“. Doch traf er sich mit Nou­veaux Réal­istes in der Be­nutzung von Zu­fall­sprinzipi­en. Den Zu­fall besch­wörte er je­doch nicht im All­t­ag, son­dern in fast kul­tischen Zer­e­monien. Nackte Mädchen be­strich er mit sein­er Farbe. Als „lebende Pinsel“ drück­ten sie sich auf Pa­pi­er­bah­nen an der Wand oder auf dem Bo­den. Das Ganze fand vor Pub­likum, oft mit Musik­be­glei­tung, statt. In ein­er Art Wand­lung wird hi­er ein Kör­p­er, seine Kreatür­lichkeit, seine Be­we­gung, zu et­was Flüchtigem, Geistigem – zu einem Ab­druck in zartem Blau.

Ernst Lud­wig Kirch­n­er

Fünf Frauen auf der Straße, 1913

Bildbeschreibung

Mit ihren Fed­er­hüten und ge­fied­erten Kra­gen er­schei­nen die Fünf Frauen auf der Straße wie Vögel. Die „Bord­stein­sch­wal­ben“ oder „Kokot­ten“, wie die Ber­lin­er Straßen­pros­ti­tuierten da­mals ge­nan­nt wur­den, war die di­rekte Kon­tak­tauf­nahme mit den Freiern pol­izeilich un­ter­sagt und so di­ente die auf­fäl­lige Klei­dung als Erken­nungszeichen. Die Frauen ste­hen als Gruppe und bleiben doch isoliert. Die linke Fig­ur schaut als einzige ver­s­tohlen auf das dun­k­le Au­to am Straßen­rand. Ihre vi­er Kol­le­gin­nen dage­gen blick­en nach rechts auf die Schaufen­ster­scheibe rechts, die die begehrten Waren drin­nen und die Pros­ti­tuierten draußen so­wohl tren­nt als auch mitei­nan­der gleich­set­zt. Kirch­n­er fin­d­et eine über­raschende Lö­sung, die ver­tikale Trenn­linie zwischen den bei­den Wel­ten als schroffe Tat­sache ins Bild zu setzen: Die vordere zen­trale Fig­ur ist wie abgesch­nit­ten, ihr Kör­p­er wächst hin­ter ein­er un­sicht­baren Kante, als presste sie sich an eine Scheibe mit­ten auf dem Ge­h­weg, ein Bild für die Un­möglichkeit ein­er Berührung und für un­er­füll­bares Begehren.

Do­n­ald Judd

Un­ti­tled (Eight Mo­d­u­lar Unit, V-Chan­nel Piece), 1966-68

Bildbeschreibung

Do­n­ald Judd be­grün­dete in den 1960er Jahren in New York u.a. mit Robert Mor­ris und Sol Le­Witt die Min­i­mal Art. Seine „spez­i­fischen Ob­jekte" aus ein­fachen ge­ometrischen For­men und kar­gen in­dus­triellen Ma­te­rialien wirken auf ihre Umge­bung und verän­dern diese allein durch ihre Präsenz. Sie begeg­nen uns als leuch­t­end rote hölz­erne Kuben, als Ver­bund mitei­nan­der ver­schraubter ver­schie­den­far­biger Me­t­al­lkästen oder übere­i­nan­der an­ge­ord­nete gleich­för­mige La­den aus Alu­mi­ni­um und Plexi­glas. Für den Be­trachter ent­ste­hen Wech­sel­wirkun­gen zwischen of­fe­nen und geschlosse­nen Vol­u­men, dem Ob­jekt und seinem umgeben­den Raum. Die Gleich­heit der einzel­nen El­e­mente lenkt seine Wahrneh­mung auf die Ein­heit des Ganzen. Die aus V-Pro­filen ge­formten rah­menähn­lichen Ge­bilde der un­beti­tel­ten Ar­beit (Acht Mo­d­ul Ein­heit, V-Ka­nal-Ob­jekt) fü­gen sich zu ein­er solchen in­neren Geschlossen­heit. Gleichzeitig be­sitzt sie eine all­seitige Of­fen­heit ge­genüber dem Raum, der durch die gleich­mäßige Rei­hung seine potenzielle Aus­deh­nung ins Un­endliche sug­geri­ert.

Mark Rothko

Earth and Green, 1955

Bildbeschreibung

Erst im Al­ter von 46 Jahren löste sich Mark Rothko von der ge­gen­ständlichen Malerei und wandte sich der Ab­s­trak­tion zu. Ab 1950 malte er sch­webende, ein­far­bige Flächen, die nur auf die Wirkung der Farbe abziel­ten. In Erd­braun und Grün sind zwei Rechtecke par­al­lel auf einem blauen Hin­ter­grund an­ge­ord­net. Durch ihre ver­sch­womme­nen und ne­bel­haften Ran­dlinien schei­nen die For­men im blauen Raum zu sch­weben und in die­sem bei­na­he zu ver­sch­win­den. Die Au­flö­sung der Farb­struk­tur erzeugt so eine med­i­ta­tive, über­natür­liche Wirkung. Die feh­len­den Spuren des Ent­ste­hungsprozess­es – es ist kein Pinsel­strich erkenn­bar – machen es dem Be­trachter möglich, un­be­fan­gen in die Au­ra des Bildes einzu­tauchen.

Jörg Im­men­dorff

Café Deutsch­land I, 1977/78

Bildbeschreibung

1978 be­gin­nt Jörg Im­men­dorff sei­nen Zyk­lus der Café Deutsch­land-Bilder. Das Gemälde im Mu­se­um Lud­wig ist das er­ste dies­er Se­rie. Das imag­in­äre Café, das mehr ein­er schumm­ri­gen Disko gleicht, stellt eine büh­nen­hafte Szene dar, die die Si­t­u­a­tion Deutsch­lands zwischen Ost und West the­ma­tisiert. Das zen­trale Mo­tiv zeigt den Maler selbst, der seine Hand durch die Mauer streckt, die die bei­den deutschen Län­der tren­nt. Hin­ter ihm sie­ht man ein Porträt des Kün­stlers A.R. Penck mit dem Im­men­dorff seit 1976 be­fre­un­det ist. In der Mitte malen Hel­mut Sch­midt und Erich Ho­neck­er jed­er an sein­er Flagge. Einger­ahmt wird die Szenerie durch zwei Säulen, die Os­tund West­deutsch­land sym­bolisieren. Im­men­dorff be­han­delt hi­er nicht wie Gut­tu­so in seinem Caf­fé Gre­co, das ihn an­regte, die kun­sthis­torische und kul­turgeschichtliche Be­deu­tung eines Cafes, son­dern wie in einem Brenn­spiegel die poli­tische Kon­stel­la­tion in Deutsch­land des Jahres 1978. Man kön­nte das Gemälde auch als pri­vates, mod­ernes His­to­rien­bild bezeich­nen.

Ge­org Baselitz

Die große Nacht im Eimer, 1963

Bildbeschreibung

Im Zen­trum des Bildes ste­ht die Ges­talt eines Jun­gen in kurzen Ho­sen, sein über­di­men­sio­nales Gesch­lecht­steil in der Hand. Es wirkt be­droh­lich, ein Fremd­kör­p­er, der auch als Waffe einge­set­zt wer­den kön­nte. Die Fig­ur befin­d­et sich im Zu­s­tand der Zerset­zung. Nase und Mund sind nicht klar auszu­machen, das über­pro­por­tionierte rote Ohr ist ver­rutscht. Der Kör­p­er wirkt klumpig, zer­matscht, zer­schun­den - ein Ein­druck, der durch erdige, un­k­lare Misch­far­ben ver­stärkt wird. „Verkrüp­pelte, giftig schillernde Em­bry­o­nen, run­zlig, ver­schrum­pelt, vertrock­net. Ab­scheulich er­scheint der Men­sch als ‚Gesch­lecht mit Klößen‘", so beschreibt die Ber­lin­er Zei­tung am 3. Ok­to­ber 1963 das Gemälde Die große Nacht im Eimer. Die­s­es Bild be­deutete auch eine Re­volte des jun­gen Kün­stlers ge­gen seine Lehr­er, den vorherrschen­den ab­s­trak­ten Kun­st­stil und die Ver­drän­gung der jüng­sten deutschen Geschichte. Durch die Me­ta­pher „im Eimer" macht Baselitz auf seine ei­gene mis­er­able Lage als Außen­seit­er in dies­er Zeit aufmerk­sam.

Ger­hard Richter

Ema-Akt auf ein­er Treppe, 1966

Bildbeschreibung

Ema - Akt auf ein­er Treppe von 1966 ist das er­ste Bild, für das Ger­hard Richter eine selbst fo­to­gra­fierte Vor­lage ver­wen­dete. Die ma­lerische Trans­for­ma­tion des Fo­tos ver­lei­ht der Frauen­fig­ur eine lichthafte Auss­trah­lung. Durch das Ver­wischen der Farbe - den vi­suellen Ef­fekt der Un­schärfe erzielt der Kün­stler, in­dem er mit trock­en­em Pinsel über die noch nasse Farbe streicht - wird die Dars­tel­lung unbes­timmt ge­hal­ten, wie bei einem un­schar­fen Fo­to, was die Aufmerk­samkeit eher auf die ma­lerischen Mit­tel als auf das Su­jet lenkt. Das Mo­tiv ver­weist auf Mar­cel Duchamps Akt, eine Treppe her­ab­stei­gend von 1912 - ein Gemälde, das Richter sehr schätzt, aber er „kon­nte es nicht akzep­tieren, dass damit ein bes­timmter Akt zu malen erledigt war. Al­so habe ich das Ge­gen­teil ge­macht und ei­nen ‚kon­ven­tionellen‘ Akt ge­malt. Das lief aber sehr un­be­wusst, nicht strate­gisch."

Gil­bert & Ge­orge

Drunk with God, 1983

Bildbeschreibung

Wie auf einem Tableau, auf dem die Größen­ver­hält­nisse ig­nori­ert sind, haben Gil­bert und Ge­orge die far­big über­mal­ten Fo­to­gra­fien ar­rangiert. Der Ti­tel ver­weist auf Bacchus, den Gott des Weins und sex­ueller Potenz. Die Mo­tive und die Kom­po­si­tion ori­en­tieren sich aber nicht an der über­bracht­en Ikono­gra­phie. Vielmehr ve­rar­beit­en Gil­bert und Ge­orge, die in den 1960er Jahren als „lebende Skulp­turen" bekan­nt wur­den, hi­er ihre ei­gene Bild­sprache, die aus langjähriger Zusam­me­nar­beit her vorge­gan­gen ist. Die Kün­stler überneh­men in ihrem Bild­pro­gramm die Rolle von Mittlern und Aufk­lär­ern, um The­men wie Ho­mo­sex­u­al­ität und Dro­gen zu ein­er Öf­fentlichkeit zu ver­helfen. Dahin­ter ste­ht die Überzeu­gung, dass Kunst eine ge­sellschaftliche Auf­gabe hat und, diese wahrneh­mend, Verän­derun­gen an­s­toßen kann.

Otto Dix

Bild­nis Dok­tor Hans Koch, 1921

Bildbeschreibung

Ot­to Dix ist ein­er der großen Porträtis­ten des 20. Jahrhun­derts. Seine Porträt­tech­nik fasziniert nicht nur auf­grund ihr­er mimetischen Dars­tel­lungsweise, er bringt mit ihr auch eine Span­nung zwischen realem Vor­bild und kün­st­lerischem Ab­bild zum Klin­gen.

Dass die Per­spek­tive des Malers auf sein Mod­ell je­doch zu­tiefst sub­jek­tiv ist, lässt sich am Bild­nis des Düs­sel­dor­fer Uro­lo­gen Hans Koch erken­nen: Der Arzt er­scheint in­mit­ten eines mar­tialisch an­mu­ten­den Ap­parates an medizinischen Geräten ger­adezu wie ein Fol­terknecht. In sein­er geschun­de­nen Kör­per­lichkeit wirkt er selbst wie ein Opfer der Möglichkeit­en mod­ern­er Medizin. Sein Blick ent­gleist hin­ter dem Kneifer, tie­frot leuchtet der Sch­miss auf der Wange auf, über sein flie­hen­des Kinn zie­ht sich eine Narbe.

Scho­nungs­los überzeich­nend, zählt Dix zu den Mit­be­grün­dern des veris­tischen Flügels der Neuen Sach­lichkeit. Zur Steigerung des Aus­drucks be­nutzt er nicht nur die Form. Auch die bes­tim­men­den Farbtöne Im Porträt von Dr. Koch – fah­les Ei­er­schalen-beig und rot-braun ver­weisen auf die Fachrich­tung des Dr. Koch, der sich als Urologe mit den wenig ap­petitlichen In­nereien des Men­schen beschäftigt. Dr. Koch war nicht nur Arzt, son­dern auch am­bi­tioniert­er Kun­st­samm­ler und maßge­blich­er Förder­er von Dix.

Sal­va­dor Dalí

La gare de Per­pig­nan (Der Bahn­hof von Per­pig­nan), 1965

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Cy Twom­b­ly

Trea­tise on the Veil (Trak­tat über den Sch­lei­er), 1968

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René Magritte

La géante (Die Riesin), 1929 - 1931

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„Ich be­mühe mich, das Ver­traute ins Frem­dartige zurück­zu­versetzen.“ Wirk­lichkeit und Un­wirk­lichkeit ge­hen im Bild von René Magritte eine ir­ri­tierende Verbin­dung ein. Der winzige Voyeur im Vorder­grund lässt die Nackte als Riesin er­schei­nen und kippt damit die Si­t­u­a­tion ins Ab­surde. Im recht­en Teil des Gemäldes ste­ht ein verän­dertes Zi­tat aus Char­les Baude­laires Dich­tung Die Blu­men des Bösen. Fast alle Sur­re­al­is­ten schätzten den franzö­sischen Schrift­steller, der sich wie sie mit den Grenzbereichen von Wirk­lichkeit, Un­wirk­lichkeit und Traum au­sei­nan­derset­zte. Magritte gibt mit seinem Bild ein un­lös­bares Rät­sel auf, das sich zwischen den Polen Dich­tung, Traum, Dom­i­nanz und Erotik aufs­pan­nt.

Max Ernst

Die Jungfrau züchtigt das Je­suskind vor drei Zeu­gen: An­dré Bre­ton, Paul Eluard und dem Maler, 1926

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Cle­mens von Wede­mey­er

Big Busi­ness & The Mak­ing of, 2005

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Max Beck­mann

Selb­st­bild­nis mit sch­warz­er Kappe / Gilles, 1934

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Michail Lari­now

Ray­on­is­mus Rot und Blau (Strand), 1911

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Neben der Au­sei­nan­derset­zung mit dem Neo­prim­i­tivis­mus stellt sich Lari­onow der Her­aus­forderung ein­er nicht-fig­u­ra­tiv­en Malerei. 1910-11 en­twick­elt er seine ray­on­is­tische Malerei, die über die Au­flö­sung des Bildge­gen­s­tan­des in konzen­tri­erte Licht- und Strah­len­bün­del (frz. rayons) zur ab­s­trak­ten Malerei führt. Ray­on­is­mus Rot und Blau (Strand) zeigt die Dinge nicht mehr, wie wir sie se­hen, al­so ei­nen Strand mit Ba­den­den, son­dern Licht­bün­del, die von den Ob­jek­ten auss­trahlen und die Fläche in ein dy­namisch­es Far­ben­spiel ver­wan­deln. Die Kom­po­si­tion erzählt, wie Lari­onow in seinem Ray­on­is­tischen Man­i­fest von 1913 schreibt, "von den Strahlen der Dinge, die der Kün­stler seinem äs­thetischen Aus­druck­swillen un­ter wirft; das Bild scheint so außer Raum und Zeit, es strömt Empfin­d­un­gen aus, die uns die vierte Di­men­sion ah­nen lassen".

Kasimir Male­witsch

Supre­ma­tis­tische Kom­po­si­tion, 1915

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Ed­ward Kien­holz

The Portable War Me­mo­rial, 1968

Bildbeschreibung

In­spiri­ert wurde Ed­ward Kien­holz zu dies­er Ar­beit durch die Rück­gabe der Insel Iwo Ji­ma an Ja­pan, die 1945 von Ameri­ka er­obert wor­den war. Die Sol­dat­en­gruppe ge­ht auf ein preis­gekröntes Presse­fo­to zurück, das ein Jour­nal­ist nach der Er­oberung der Insel ges­chossen hatte. Ob­wohl das Fo­to gestellt war, di­ente das Mo­tiv für Brief­marken, Plakate und ein berühmtes Kriegs­denk­mal in der Nähe von Wash­ing­ton. Me­t­all­griffe an der Platte, auf der die kopflose Sol­dat­en­gruppe von Kien­holz ste­ht, ver­weisen auf den Ti­tel: Trag­bares Kriegs­denk­mal. Denk­mäler er­schei­nen damit eben­so aus­tausch­bar wie die mit Kreide verzeich­neten 475 Län­der, die es ein­mal rund um den Globus gegeben hat. Kriege haben die Grenzen neu ge­zo­gen. Ganz links verkör­pert die Dame in der Tonne die Sch­lager­sän­gerin Kate Smith, die 1938 mit Ihrem Song „God Bless Amer­i­ca“ berühmt wurde. Daneben hängt das Mo­bil­machungs­plakat des Un­cle Sam mit dem 1917 Sol­dat­en ange­wor­ben wur­den. Rechts ge­ht der All­t­ag wie ge­woh­nt weit­er, nur ein klein­er ver­bran­n­ter Tarzan ganz un­ten am recht­en Grab­stein erin­n­ert an die ato­mare Be­dro­hung, die den All­t­ag über­schat­tet.

Pab­lo Pi­cas­so

Frau mit Ar­tis­chocke, 1941, Öl auf Lein­wand, 195 x 130 cm

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